Nanni Moretti: la madre

Cinema

Prima di tutto, i vettori principali (da me brutalizzati) di Nanni Moretti: esplode alla fine dei Settanta col tramite del biografico trasposto, romanzato, reso farsa e denuncia dei tic sociali (Io sono un autarchico, Ecce bombo) fino a divenire puramente allegorica (Sogni d’oro); portato poi sul terreno dell’etica, studiata, assolutizzata, sia nei confronti dell’amore (Bianca), che della spiritualità (La messa è finita) e della politica (Palombella rossa). In tutti questi film è di fatto Nanni Moretti in quanto Michele Apicella: il suo alter ego, il suo rimando.

Poi, con Caro diario, decide di virare su un equilibrio sottilissimo: la vita vera, spiaccicata addosso, smaccata, ma senza scadere nella pornografia; unico collante, l’usuale, ironico, maniacale e impositivo modo d’essere dell’uomo pubblico e cinematografico Nanni Moretti. Aprile ne è una continuazione, un poco più spenta. Ma già l’esposizione di una malattia realmente vissuta dall’autore in Caro diario faceva presagire una delle due chine che sta, da allora, percorrendo, anche per merito (o colpa) di collaboratori come Francesco Piccolo, per citare quello famoso: l’esperienza nuova della fictio totale (Habemus papam, Il caimano), pur sempre stretta ad uno sguardo clinico sulla realtà e col medium del suo mondo, così peculiare (perciò, in Habemus papam possono convivere il film di finzione, che non ha niente sopra le righe, e la partita di pallavolo fra gli alti prelati, exemplum della sua peculiarità inventiva). Una forma, questa, che ha un filo conduttore: il film civile inteso come film che propone un presagio del futuro. Col caimano, non dico niente finché la politica non l’abbia salutato, ma le fiamme della fomentazione popolare che si fa rivolta, in fondo, non ci sono state; col papa, alla faccia se ci ha azzeccato!

L’altra china, in continuità  con la malattia personale esposta ma non resa (per me) pornografica, si riassume nell’idea di un cinema che affronti di petto le paure viscerali e private dell’uomo Moretti, come il timore della perdita di un figlio, dopo aver forse combattuto con il sé passato, Michele Apicella, il quale non ne avrebbe sostenuto l’idea proprio per tale eventualità (La stanza del figlio); non so se al fine di scongiurarle, esorcizzarle o, come nel caso di Mia madre – come si usa dire da Freud in su – di elaborarne, letteralmente, il lutto.

E ora viene il difficile. Scrivere a caldo di Mia madre fa un po’ tremare, in un senso; scriverne a freddo, in un altro. Certamente suggerisco di vederlo; certamente Moretti rimane uno dei grandi registi di questa epoca, e forse potrà essere apprezzato davvero per quel che è quando verrà secolarizzato e non dividerà più il pubblico per via del suo personaggio, credo, più che per i suoi film. Avendo scelto il metodo a caldo, sono in difficoltà, di fronte all’ipotesi di un ritratto: preferisco così tracciare qualche linea, niente di più.

Il rapporto fra espressione e biografia diretta, in particolare se del dolore, mi ripeto: può diventare pornografia, esibizione. Bisogna avere spalle artistiche molto larghe, per sopportarne il peso, il che non vuol dire che scegliere la trasfigurazione, l’allegoria, non sia altrettanto coraggioso. Inno di dolore e al dolore per il lutto della madre è il capolavoro di Gadda La cognizione del dolore, ch’è trasfigurazione (e molto altro); Monet, che dipingeva la madre mentre moriva, faceva scudo alla realtà – o ne permetteva l’ineluttabilità – esercitando il suo talento. Moretti sceglie di affondare così tanto il dito sulla cosa in sé da sembrare leopardiano, e fare dell’esperienza del proprio lutto materno, appunto perché raccontato come fictio (lui è interpretato da una intensa Buy) ma realmente solo suo, l’esperienza universale del lutto della madre; quando accade una cosa del genere, sembra dirci, non si può girarci attorno, è questo, ciò che succede.

Turturro, per me ad una delle prove attoriali della vita, pare inizialmente prendere il posto del Moretti-personaggio che, di solito, funge da alleggerimento dell’opera, (anche perché la Buy è sì intensa, ma riproducendo l’umoralità morettiana ‒ in parte facendola sua, in parte non potendola scimmiottare ‒ non ne può far risaltare il lato ironico, sopra le righe); poi, poco a poco, la verità umana dell’attore americano interpretato da Turturro, la cui incomunicabilità con la regista è quasi esasperante, cresce, riluce dallo sguardo e annulla d’un colpo la distanza, fino a sembrare l’unico a comprenderla, perché la sensibilità al dolore parla un’altra lingua. Mentre la scelta del personaggio interpretato da Moretti, nel film fratello della regista che fa le sue reali veci, una scelta nascosta a tutti e che, nel pathos della storia, non può non rimanere in sordina, s’insinua a poco a poco nella mente, fino a far riecheggiare  l’urlo schiacciante che Nanni Moretti uomo non poteva e non doveva lasciare esposto; quindi, si riaffaccia clandestinamente il rimando, l’allegoria, che riconnette l’autore di oggi a quello che fra i venti e i trent’anni fa aveva dissezionato e narrato un’etica assoluta dei sentimenti. (Lu po)

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